sábado, 14 de septiembre de 2013

El color local del cine mexicano

Por Nora Rivera

Del libro regional al cine nacional
El cine mexicano ha dado grandes filmes basados en obras literarias, especialmente durante la famosa época de oro del cine mexicano. Según el historiador de cine Emilio García Riera, tan sólo de 1941 a 1945 se realizaron 85 adaptaciones literarias. La escasez de cine europeo debido a la erupción de la Segunda Guerra Mundial, ocasionó que el cine mexicano intentara “abarcar distintos tiempos y espacios” (García 129). La misma guerra  también trajo consigo una relajación en las leyes de derechos de autor que los cineastas mexicanos aprovecharon.
Vámonos con Pancho Villa (VCPV) –hecha en 1935— está basada en la novela del mismo nombre del escritor chihuahuense Rafael F. Muñoz. El filme es un drama revolucionario en el que un joven deserta de las fuerzas militares para unirse a un grupo de revolucionarios que deciden pelear junto a Pancho Villa. Doña Bárbara (DB) fue adaptada al cine de la famosa novela titulada igual, del escritor venezolano Rómulo Gallegos. El melodrama rural trata de una mujer abusada de joven que se convierte en una dura y cruel hacendada en la región araucana de Venezuela. El drama rural de La perla (LP) fue escrito por el norteamericano John Steinbeck –ganador del Premio Nobel de Literatura en 1962— y cuenta la historia de Quino, un humilde pescador que encuentra una gran perla en el océano y ve en ella la posibilidad de mejorar su nivel social. Enamorada (E) es una adaptación del melodrama romántico The Taming of the Shrew de William Shakespeare y, como su nombre en inglés lo dice, narra los sucesos por los que pasa un duro revolucionario al tratar de domar a una indócil dama de sociedad.
Espacio regional
       Los espacios y sus particularidades son prominentes símbolos cinematográficos dentro de estas películas provincianas. Las características de las regiones en las que se desarrollan los filmes podrían dividirse simbólicamente en elementos de tierra y elementos de agua.
VCPV y E tienen como época de fondo la Revolución Mexicana, por ende, los panoramas incluyen zonas rurales, caballos y sombreros. El ferrocarril –símbolo muy representativo de la Revolución Mexicana en general— está muy presente en VCPV como objeto principal. Los sonidos de las trompetas también son símbolos bélicos prominentes dentro de la producción. E es un filme con un gran tono moralista por sus tintes religiosos y la iglesia del pueblo es el objeto más emblemático de la producción.
            DB y LP contienen elementos de agua. DB tiene como fondo el Arauco venezolano donde el río es sinónimo de pureza, inclusive hay una escena en donde el protagonista –con nombre alegórico también: Santos— bautiza simbólicamente a Marisela en el río, como si le estuviera limpiando el <<pecado>> de ser salvaje y rústica. En el caso de LP –situada en una costa mexicana no identificada—, el mar es sinónimo de mal agüero. La espuma rabiosa que hecha el mar picado lo hace parecer casi como un animal salvaje.
            El papel de los extranjeros
            Aunque en VCPV no existe ningún personaje extranjero, las otras tres películas tienen extranjeros como antagonistas a los protagonistas de las historias. Los extranjeros de LP y DB son ambiciosos y deshonestos, de hecho, los dos personajes están representados por el mismo actor: Charles Rooner. En LP el doctor foráneo también tiene a un hermano tan codicioso como él. En el caso de E, el extranjero no representa la maldad, sino simplemente el punto de vista de un forastero que no entiende el por qué de la Revolución Mexicana ni las acciones de los protagonistas. Parece como si los papeles de extranjeros fueran insertados en estas películas para acentuar aún más las personalidades culturales de los lugareños.
La superstición
La superstición juega un papel sumamente importante en algunos de los films. En DB, el personaje de Juan Primito representa al humilde campesino supersticioso que cree fielmente en el poder de lo sobrenatural. Ve pájaros negros cada vez que su jefa, Doña Bárbara, está de mal humor o está a punto de cometer un acto cuestionable. La misma Doña Bárbara utiliza una fotografía de Santos para tratar de embrujarlo y así conquistar su amor. La luz de las velas y las sombras juegan un rol determinante dentro las estrategias cinematográficas de iluminación debido al tema de la venganza y al uso de la brujería por parte de la protagonista.
En el caso de LP, la perla es el emblema de la mala suerte, siguiendo la superstición mexicana de que las perlas ocasionan las lágrimas de las personas que las poseen. También se pueden observar animales claves que atraen la mala suerte, como el alacrán que pica al bebé de Quino y Juana, y el gato negro que sostiene el hermano del doctor cuando Quino y Juana llegan a su oficina para venderle la perla.
La música y el sonido
Graeme Turner en su libro Film as Social Practice argumenta que el sonido y la música son de suma importancia ya que la audiencia no las entiende de manera directa o lineal, sino que las asimila emocionalmente y en esto radica su poder comunicativo (68). El sonido de las trompetas bélicas de VCPV sugiere patriotismo; la música ranchera y religiosa de E inspiran romance y tranquilidad; y las danzas regionales de LP y DB transportan a la audiencia hasta el lugar mismo desde donde los protagonistas observan y escuchan los festejos comunitarios.
Las oposiciones binarias
El antropólogo y teórico Claude Lévi-Strauss define a las oposiciones binarias como a la división del entorno en dos grupos mutuamente exclusivos, como: bueno o malo, hombre o mujer, día o noche (Turner 83). Según Lévi-Strauss, esta forma de dividir el mundo a nuestro alrededor nos ayuda a comprender el entorno en que vivimos. Así mismo, el cine –como reflejo de la realidad— utiliza estas oposiciones para enfatizar y resumir ideas.
Barbarie vs. Civilización
Una de las oposiciones binarias más utilizadas es la del salvajismo y la civilización. DB es quizás el ejemplo más claro de esta dualidad opuesta. La región araucana y sus habitantes representan lo salvaje, lo natural. El citadino Santos representa la civilización. No es hasta su llegada cuando Marisela –hija de Doña Bárbara— deja de ser en un animalito salvaje para convertirse en una mujer civilizada. En LP, Quino y su mujer son los indios que personifican lo natural y rústico; sin embargo, son los hermanos extranjeros los que se comportan como salvajes <<educados>> que están dispuestos hasta matarse entre ellos con tal de ganar la codiciada perla. Los protagonistas de E también parecen tener los roles intercambiados. El General revolucionario José Juan Reyes es romántico y culto, mientras que la acaudalada Beatriz Peñafiel es rebelde y frecuentemente grosera. Los personajes de VCPV no parecen caracterizar estereotipos y es difícil encasillarlos debido al género realista de la producción cinematográfica y a su contexto revolucionario. Se podría decir que ambos bandos, revolucionarios y federales, tienen sus momentos civilizados y sus momentos salvajes, después de todo están en guerra y en ella no hay reglas.    
Las representaciones femeninas y masculinas
Los roles culturales asignados de manera general a la mujer y al hombre son personificados cabalmente en LP y en VCPV. La mujer se dedica al hogar y el hombre a trabajar. La mujer es sumisa y el hombre es el que toma las decisiones. Sin embargo, las representaciones femeninas y masculinas en DB y en E parecen ser mucho más borrosas. En E él es el refinado y ella es la indomable; sin embargo, al final los roles se <<ordenan>> y él termina montado en su caballo y ella siguiéndolo a pie. En DB la protagonista se reúsa a dejar su papel de dueña y señora, y ni por su hija ni por el amor del ser amado retoma el rol de mujer sumisa.
Conclusión
            Las películas regionales se subordinan a las alegorías del color local para poder reflejar la realidad de una manera más efectiva. Las películas aquí tratadas son ejemplos irrefutables del uso del simbolismo y de las oposiciones binarias para lograr que la audiencia entienda el lenguaje cinematográfico con mucha más facilidad. Los filmes son verdaderas muestras del buen cine mexicano.
Bibliografía
De Santiago, Pablo. El cine en 7 películas. Madrid: CIE, 2002.
García, José Manuel. Cinema mexicano.
García Riera, Emilio. Historia del cine mexicano. México: Secretaría de Educación Pública, 1986.
Turner, Graeme. Film as Social Practice. New York: Routledge.

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